Psicodélica


Vertigem e dialética – da construção da trilha sonora e por uma crítica artística do valor social de um espetáculo de teatro
novembro 8, 2012, 12:12 am
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Parece existir certa máxima moderna que institui tremenda liberdade aos sujeitos da civilização. Não são poucos os autoelogios que a cultura congrega a si. Seriamos mais livres, mais capazes, mais saudáveis, viveríamos mais e melhor que os antigos, cujo mundo se estende no horizonte atrás de nós o qual, como numa viagem às ilhas da bacia amazônica, parece cada vez mais escuro e nebuloso enquanto nos dirigimos a um maravilhoso destino à frente. Se o Brasil é atrasado, é por que ainda não se agarrou ao espírito moderno e livre que rodeia esta utopia-a-vir.

Esta lógica não parece guardar ressalvas aonde quer que vá, seu alcance é ilimitado e seus efeitos são indubitáveis. O mundo da tecnologia e dos resultados parece ser a norma que permite à vida ser o que nunca pôde. Que a ciência cuide do importante, ao cidadão, feito uma reedição da Grécia dos livros didáticos que estudamos no ensino médio, resta o ócio. Estamos todos livres por que àquilo que antes nos aprisionava – a doença, a dúvida, a fadiga – agora é regido pelo principio da penicilina. Ao que se encontra em franca oposição à civilização: o exílio, o seu desaparecimento das estatísticas e, consequentemente, das nossas vidas. Somos (ou deveríamos ser) livres para agirmos como desejamos, com a única limitação de certas regras civilizatórias remanescentes, as quais, por vezes mesmo, permite-se esticar e romper.

Este “esclarecimento” – usando o termo que Theodor Adorno usa em seu famoso livro e já avisando sua extensa influência neste trabalho – invade também o mundo da arte, sob várias formas e modalidades. Aquela que me parece mais óbvia é a seguinte: a de que, na música em geral (que é, em segredo, a popular), a liberdade criadora é uma paradoxal lei que atua em todos de forma a permitir certa espontaneidade, uma liberdade da forma e da dinâmica. Tal liberdade é a essência do pensamento que resume a arte ao reino do gosto, que promove uma “arte que todos participem”, ou melhor, numa sociedade onde arte é uma opção, tanto como é de nossa opção o refrigerante que bebemos na esquina. No imaginário popular, isto transcreve as aporias do “gosto não se discute”, na estética, o ideal de liberdade criadora, que permite usar do passado e do presente como se fossem ferramentas na parede do mecânico, os quais o artista utiliza no intento de produzir esta arte liberta de todas as leis e preconceitos daquele horizonte passado obscuro. Disto tudo a cultura não cansa de falar, através de seu clero especializado: o crítico da cultura, o artista burguês, a especialista em moda, e vá lá.

Há necessidade de citar Marcuse, grande psicanalista: em uma sociedade tão livre, parece existir uma medonha necessidade de falar em liberdade. Não é atoa, a sociedade do hedonismo, que por vezes inscreve os insatisfeitos na popularizada gíria “recalcado” (perdendo aí, o exato lugar do recalque nas próprias vidas), é estranhamente repressora. O prazer tornado lei é tão destrutivo quanto a morte quando tomada por principio de repressão dos corpos. Os últimos verdadeiros hedonistas parecem ser os viciados em drogas e fumantes, diria Zizeck. Ao menos, eles têm coragem de transgredir a prescrição salutar da sociedade paranoica, onde o mesmo primado do prazer e da vida parecem ter função de tapar o buraco da morte sempre presente. Para a finitude, creme antirrugas. O que não pode-se ver, não deve existir. É assim como o homem comum e da mesma forma é como cientista do esclarecimento, ao qual a realidade se confunde com o gráfico de vendas, com o exame de próstata e com os números de vendas dos últimos álbuns de rock ou de bossa, vê a realidade. Nada existe fora do que é verificável, quantificável.

O problema da liberdade artística é que, ao se transformar naquilo que “dá na telha”, tornar-se similar ao prazer hedonista que se transforma em norma repressora – na sua ilusão de achar que qualquer coisa pode se transformar neste mítico objeto “artístico”, acreditando que a única mediação necessária para criar é a medida de si próprio, ele submete o que cria àquilo que ele foi ensinado e dito que escaparia, a saber, a norma social, à conformidade com o destino do mundo e os poderes que resplandecem na escuridão. A chamada “liberdade” que os músicos da cidade parecem experimentar quando compram uma guitarra com certa marca no bairro do comércio, ou da banda que estreia em algum prestigioso festival local é tão ilusório quanto a própria arte que criam.

Não é, afinal, uma questão de má-fé. Esta existe, mas de outra forma. Os músicos acreditam fielmente no que fazem, valorizam aquilo que produzem como um apêndice de si. Na verdade, as eternas escaramuças dos artistas em Belém são menos uma mostra de má vontade da categoria para consigo mesma do que na verdade uma mostra do amor que tem por si mesmos e por aquilo que confeccionaram. Lutam por uma ofensa pessoal, assim como a criança chora por um forte e autêntico princípio de si mesma, talvez o mais forte que pode haver e que sobrevive apenas com parte de sua força na maioria dos adultos. Estes artistas, fiéis às suas obras e a si mesmos, não mentem. As suas obras tem essa função. O maior dos atributos conferidos aos criadores nos dias de hoje é, na verdade, o seu tendão de Aquiles, a renuncia heroica da vida em prol da própria ouvre não passa de uma reedição daquilo que Freud chamou de narcisismo secundário. O mesmo amor que criador devota à criação será necessário ao público para chegar a um principio de deleite quanto à obra. Eles deverão amar a obra como amam a si mesmos. Sem esta projeção do “Eu”, a obra se revela em sua verdadeira estrutura metálica e vazia, assim como as estruturas da cidade são, em sua grande parte, meros galpões disfarçados de bonitos prédios comerciais. Belém, a cidade dos galpões, repete o logro com todos seus produtos. Não é diferente com sua música.

Este princípio de si, o Narcisismo, não deve ser tomado levemente, ou feito o vilão de nossa fábula. Ele é o princípio da civilização e, ao fim, fonte de toda emanação daquilo que é verdadeiro na arte. Mas quando tomado em forma selvagem e enquanto mediador do que é bom e delicioso, o narcisismo é a base daquilo que transparece na ordem econômica, na ordem do capital que Marx já havia denunciado: o liberalismo econômico é a prerrogativa mais baixa para fontes de prazer ilimitadas, que se estendem diante do sujeito como os produtos das quitandas. O discurso capitalista, quando vende produtos disfarçados de poços de satisfação sem fim, mente para os sujeitos sobre a finitude, rouba o prazer no exato momento de sua fruição – a Coca-Cola que mata a sede deve sempre ser ingerida com uma garrafa de água próxima, disso muitos sabem. A ilusão do sujeito de prazeres ilimitados, repito, reedição de um narcisismo que não cansa em louvar a criança que ainda se acredita corpo-universo, se materializa nos produtos e disfarça esta sua condição industrial. Eles se tornam objeto do desejo, mas o desejo não cansa de se mostrar vazio. Quando corporificado na prateleira, ele já contém os germes de sua erosão, o desejo que só se mantêm desejando. O capital toma partido disso e sua multiplicação pela sociedade torna a tudo produto. Na obra de arte, onde este princípio pareceria se diluir, onde a Mais-valia pareceria sucumbir à inexistência de um suposto valor de troca da mercadoria artística, é justamente aqui que a violência é maior, sua amplitude visualizada com o espanto de alguém que pudesse ver o mundo sem horizontes, de uma só vez estendido ao infinito negro do espaço. Cito adorno:

“Se a mercadoria se compõe sempre do valor de troca e do valor de uso, o mero valor de uso – aparência ilusória, que os bens da cultura devem conservar, na sociedade capitalista – é substituído pelo mero valor de troca, o qual precisamente enquanto valor de troca, assume ficticiamente o valor de uso. É neste quiproquó específico que consiste o caráter fetichista da música: os efeitos que se dirigem para o valor de troca criam a aparência do imediato, e a falta de relação com o objeto ao mesmo tempo desmente tal aparência. […] De tal processo de substituição social depende toda a satisfação substitutiva, toda a posterior substituição ‘psicológica’ ”.  (Adorno – O Fetichismo na Música e a regressão da Audição)

 

A disposição narcísica da obra de arte apoia e é apoiada por um modelo social. Em ambos, a ilusão é o contato com o objeto artístico. Nada dele se vê nas relações modernas com a obra de arte, pois tudo é obscurecido pela visão cosmogônica do próprio corpo, que é o principio universal de tudo. O prazer derivado daqui se alia ao prazer da mera compra do produto cultural, compra que não precisa obedecer à equação materialista do Dinheiro -> Produto, mas que server-se bem de uma outra, Tempo -> Cultura. Este é o principio fetichista que desde o início tentei evitar na confecção do espetáculo Te vira! Tu Não És de Circo¿ Do grupo Vertigem. Não de todo isto foi possível. Gostaria de me limitar à questão da obra de arte musical, ou seja, da função da trilha no espetáculo todo, mas certo momento da confecção do espetáculo volta à minha consciência como um exemplo excelente deste método fetichista de produção artístico.

Quando próximo da época da pré-estreia do espetáculo, foi feito um ensaio aberto. O objetivo deste seria mostrar um produto ainda muito inacabado e, a partir de uma conversa com o público presente, tentar propiciar uma troca entre plateia e espetáculo que nos auxiliasse a continuar a composição do espetáculo inteiro. Isso tem certo fundamento, me vem à mente o conceito de Obra Aberta de Umberto Eco que permitiria pensar nesta dinâmica aberta de significados com o público. Mas a questão aqui parece ser menos o que a obra pode oferecer a este e mais o que público espera da obra, qual o ponto no qual parece existir uma desistência subjetiva dos efeitos libertadores de qualquer obra.

Ora, a troca é baseada não em um principio passivo da fruição da arte, mas em uma atividade psíquica em direção à obra. Apesar da gama imensa de maneiras a qual a atividade pulsional pode adquirir, o seu caráter ativo por si só já denúncia a impossibilidade da obra artística ser mero quadro imagético que se submete à percepção do espectador, o qual se deleita com esta e suas implicações. Não, o princípio ativo é um princípio de organização daquilo que chega ao espectador. É necessário que a relação com a obra lhe seja mediada não por uma projeção egóica, mas por um principio de racionalização e de subjetivação que perpassam obrigatoriamente uma certa emancipação do sujeito. Ou seja, não basta uma obra de arte livre sem público liberto. Apenas na liberdade o homem pode reconhecer suas maiores limitações.

É esta atividade psíquica que promove a múltipla significação de um espetáculo que almeja a junção de tantas linguagens. Mas a univocidade dos sentidos apresentados foi estarrecedora. Era como se todos – e talvez seja exatamente isso que tenha ocorrido – houvessem lido certa sinopse da peça e a houvesse repetido como lembrava. A ideia toda, da reconfiguração do cotidiano pela linguagem de circo, foi repetida ad nauseam, com mudanças nas formas de elogiar, do que era bonito, do que era leve, mas era impressionante o quão pouco fundo iam a algo que, como dito, pela própria multiplicidade do objeto, fornecia mais, permitia mais. De novo, não é por uma má-fé, ou por uma falta de intelectualização insuficiente do público, de forma alguma defendemos que falta inteligência, mas é justamente esta forma de lidar com o objeto artístico, que de fato não permite o contato com o objeto próprio da arte, mas esbarra em uma parede que delimita as fronteiras do que é permitido ao indivíduo moderno. Pois a coação do social sempre será mais forte onde ele ameaça se romper com maior impacto. O que a arte proporciona, no seu movimento que é obrigatoriamente auto reflexivo, é diferente do prazer. Não o exclui, mas incorpora-o, assim como de igual forma o desprazer. Esta é inicialmente a dialética inerente a toda obra de arte séria, mas que não se resume na mera mescla dos opostos, mas parte daí. Na repetição do público de um sentido unívoco do que viram o que existe é a paralização do espírito. Isto não poderia ser mais verdadeiro que um comentário inocente de um dos diretores, neste momento, para o público: “vocês captaram bem a mensagem que queríamos passar”. Eis a testemunha de algo que parece já ser incorporado na cultura popular, que não escapa à própria lógica do esclarecimento: a busca de um sentido unívoco para o que se vê para o que se sente. É a unicidade da resposta científica, que promove sua verdade pelo direito quantitativo, a unicidade divina da vida, que vê a mesma matéria, Deus, em todas as coisas do mundo como explicação única, é a unicidade de opinião, em torno de um Chico Buarque, por exemplo, que denuncia a falta do que realmente dizer sobre as coisas.

Por mais que tenhamos falando na multiplicidade obrigatória de um elemento artístico verdadeiro, o objetivo não é o sentido. Pois, como dissemos, o desejo não cansa de atestar sua vacuidade. Mesmo o desejo de sentido. Esta característica do desejo humano, já há muito reconhecido por Hegel, reapresentado na tradição psicanalítica por Lacan, exige mais que o encontro com um objeto absoluto que o satisfaça. Pelo contrário, o objeto absoluto é ponto de partida do desejo, ponto mítico que não pode ser recuperado, meramente relembrado. E cada lembrança é preenchida de perda, pois o objeto substituto jamais é o mesmo que antecedeu o próprio desejo. Portanto, é o próprio movimento desejante, que é em Hegel o movimento mesmo do espírito, que é o seu próprio objetivo. A criação do sentido é mais importante que o sentido em si. E, desta forma, a operação fetichista se completou naquele dia. Pois o público, ao gastar seu tempo com cultura, foi embora para casa com certa satisfação de que havia bem compreendido (ou seja, consumido, com a nossa sanção) o que havia visto e nós fomos embora satisfeitos por termos sido compreendidos (ou seja, que vendemos bem nosso produto). Balanço feito, produtos vendidos, loja fechada.

Evitar isso foi meu objetivo, já o disse. A música, em outra dinâmica que não sua própria, não pode ser compreendida. Schopenhauer já dizia que a música é a arte mais pura por seu caráter inefável, o qual resistia a toda significação e que aceitava meramente empréstimos temporários, como o acorde maior que toma por empréstimo o signo da felicidade. Como trabalhar estas ideias, portanto, como apresentar um objeto que tentasse transcender a mera superficialidade da linguagem usual, como escapar destes mecanismos aqui expostos¿ Afinal, todas estas considerações que emprestamos da filosofia e da psicologia não são – nem querem ser – guias para a composição musical, ou qualquer outra forma de criação. Pois aquilo que guia, também cega, e o compositor está, em último caso, sozinho com a matéria da arte que lida. Todo o saber é acessório neste momento e só ganha seu valor quando usado na análise posterior. Era necessário romper com algumas concepções naturalizadas, o que não me rendeu menos angustia ou mais amizade de meus pares.

As concepções iniciais da música, as quais me deparei quando cheguei no espetáculo, foram as de uma sonoplastia. Para cenas de chuva, existia a ideia de sons de temporal. Para outra de certa construção, barulhos de máquinas e coisas semelhantes. Ou seja, um esquema de referencial idade, que tem certos primórdios em ideias platônicas sobre a arte, que seria meramente a técnica de imitar a natureza, como o clássico exemplo das uvas de Zeuix que, de tão apetitosas e reais que pareciam, enganaram pássaros a bicar lhe a tela. Aqui, enquanto meramente elemento de sonoplastia, este elemento não ameaça a música em si, mas quando um material musical tenta tornar-se referencial, o resultado é a pura escravização da música aos senhores da imagem. Talvez o exemplo mais clássico disso seja os antigos desenhos de Tom & Jerry, que apresentavam completa sincronia do elemento orquestral e da imagem que era apresentada. Gershwin é uma figura que abriu as portas para o que depois acabaria por se tornar um modelo para tais trilhas sonoras. É difícil ouvir Rhapsody in Blue ou An American in Paris sem pensar nestes modelos referenciais que aprendemos a gostar tanto na infância. Não por acaso um vídeo de Gershwin havia sido apresentado na pagina do grupo por integrantes como algo interessante.

Portanto, me propus a me afastar o quanto possível de toda referência explicita. A direcionalidade da música era sempre se manter música. Por mais que fosse impossível sair de determinado quadro de referências emotivas da música – como o fizeram a segunda escola vienense – especialmente por que eu, enquanto compositor, ainda guardo as limitações de alguém que não conseguiu transcender os mais simples esquemas tonais de composição musical, ainda assim eu acreditei que era possível sair de um quadro completamente escravizado pela cena teatral. Minha principal meta era criar algo que pudesse transversalizar o que era visto, metabolizando um segundo eixo de criação artística que poderia multiplicar a profundidade do espetáculo, sem cair naquele momento raso a qual a música é meramente um espelho da cena, traduzido no elogio “coube perfeitamente!”. Houveram sucessos e fracassos quanto a isto que trataremos.

Existiram dificuldades monstruosas para a música no decorrer da composição. Primeiro, o local de ensaio era inadequado carecia da disponibilidade para se tocar música durante os ensaios. Logo percebi que a ideia de tocar ao vivo a música seria impensável. Mal havia espaço para se experimentar as gravações feitas precariamente, imagine ainda levar instrumentos para se tocar nos ensaios. A longa demora para se experimentar ideias musicais nas cenas propiciava atrasos e um costume dos atores em permanecerem sem música nos ensaios. Complacência se construía com tal situação que certamente me preocupava e, em larga escala, causou um profundo mal-estar. Aqui, obviamente, existia um elemento pessoal em jogo, que habitou a preocupação estética da peça. São estes momento que demonstram na verdade o quanto daquele narcicismo supracitado pode ser tanto fonte da criação artística quanto responsável pela sua completa paralização. Recordo, no auge destas problemáticas quanto à falta de suportes para a música, o descaso por parte dos dirigentes e outras coisas, o quanto eu ficava irritado. Em meu pensamento, o desespero de não saber exatamente como por em prática meu projeto estético, minhas limitações composicionais e de execução eram magnificados por um profundo incômodo, que logo se traduzia em reclamações sintomáticas de minha parte, como ficar, sem conseguir evitar, visivelmente aborrecido, com má-disposição para mesmo fazer minhas reclamações, paralisado no ato em si de demonstrar insatisfação. O ápice desta situação foi quando, em discussão sobre as questões de duração e primazia da música em certas cenas, o diretor se virou para mim e, num exemplo muito curioso de análise leiga, me falou: “você não está puto por eu não dar atenção à música. Você está puto por eu não dar atenção a você!”.

Esta afirmação teve peso de interpretação, nos moldes clássicos freudianos. Após o incidente, eu pude sentir uma diminuição gigantesca da tensão que eu havia experienciado nos últimos meses. É algo da própria psicanálise freudiana, que o analista deva fazer análise. Pois, independente do conhecimento teórico que se possui, independente da racionalização possível de determinado evento que está se passando na vida do analista (e eu mesmo cheguei, antes do tal evento, a cogitar os complexos imaginários que havia em questão na minha continua irritação, mas sem efeito algum no sintoma), é impossível fora de certas condições, do sujeito se ver com certas coisas de si próprio. Elas irão agir por conta própria, sempre pondo em duvida a primazia do sujeito racional. Apenas agora eu sinto que tenho alguma capacidade de falar sobre o que aconteceu. Da mesma forma que a arte pode virar aquilo que completa a imagem do sujeito e, desta forma, cala e violenta a própria arte, aquilo que eu estudo parece ter agido de certa forma similarmente. Minhas lutas não eram, em parte, por certa visão estética. Eram por mim mesmo, a expressão do fracasso da composição subiria de forma a se ligar com outras angustias referentes ao mestrado e assim por diante. Uma cadeia simbólica que encontrava perfeita resolução metafórica no espetáculo. E, como toda luta, esta se tornou pessoal. A frase teve efeito de interpretação por que cortou o nódulo crítico da minha neurose – exatamente no lugar onde eu não aceitava a visão de que o mundo não fazia parte de mim mesmo.

A análise deste caso poderia demandar longas páginas, mas aqui basta dizer que a confecção do espetáculo moveu as forças do Aqueronte. E não acredito que apenas as minhas neuroses foram remexidas no processo. Este elemento é o elemento pessoal, humano de toda criação, que envolve, ao lado do criar, o destruir, como todos nós já fizemos um dia, quando crianças, ao montar o quebra-cabeça apenas para desmonta-lo. Um é a negatividade do outro. Sua importância é tamanha que, por algum tempo, muitas coisas foram determinadas com esse viés pessoal, a teoria mera ferramenta de dominação. Aqui, um assunto a se tratar ainda longamente.

Mas tratemos então do espetáculo em si. Ao determinar que a música iria ser o próprio material da música, e que suas referências à cena deviam ser limitadas, eu também me vi na obrigação de determinar um elemento orientador desta lógica musical que sustentaria o todo. Se o que falamos anteriormente tem validade, e que a música deve transcender o que é “do gosto” e do narcísico, apresentando um material que possa permitir o devir do espirito, seu movimento dentro de si, eu me voltei para o que era tão caro a Adorno e à escola vienense: a variação motívica. Ainda que, pelas minhas limitações, eu não pudesse chegar ao nível de desenvolvimento que autores como Beethoven ou Schoenberg alcançaram, este elemento, mesmo em sua forma mais simples, podia conferir aquilo que adorno chamou de “a semelhança na diferença”. Não é difícil ver por que Adorno defendia tanto a técnica da variação: a dialética implícita nela é a base na qual se alicerça a sua própria filosofia. A estrutura musical baseada não na impressão sensível, mas no máximo aproveitamento dos temas e ideias da musica, cumpre o respeito inclusivo do público. Este não é mais deixado de fora por uma obra que lhes entrega tudo de antemão. O reconhecimento por parte do espectador da estrutura intrínseca da música requer que este próprio se envolva com a música, que percorra o mesmo caminho que o compositor trilhou. A dialética da estrutura mínima que deu vazão a um todo permite – requer – uma emancipação do sujeito de seus delírios individuais e o inclui naquilo que é mais caro ao homem, sua capacidade de revolver em si. Sucesso parcial foi alcançado através desta.

A escolha dos instrumentos foi feita a partir das limitações impostas. Não haveria música ao vivo e eu era o único músico envolvido no espetáculo. Apesar da liberdade que proporcionou, isto também me deixou limitado pelo numero pequeno de instrumentos que domino. Ficamos então no piano (que apenas com boa vontade do ouvinte e intervenção tecnológica, domino), escaleta e violão de aço. A própria escolha destes timbres iria enviesar a estrutura musical para algo próximo de uma tradição cigana\circense, próximo daquilo que foi criado para a trilha sonora de Amelie Poulain. Muita influência veio deste local pois eu próprio havia aprendido o piano através de partituras das músicas que compunham a trilha. Era inevitável a aproximação, aproximação esta profundamente problemática.

A escolha (ou falta dela) de tocar a música ao invés de executar teve um peso fortíssimo na qualidade estética do espetáculo. Ainda que isto tenha facilitado muitas coisas que de outra forma seriam impossíveis, a mecanização da arte redunda no que Walter Benjamin demonstrou sobre a áurea da obra de arte. Referindo-se à prensagem em massa de obras de arte clássicas como as obras de Caravaggio, Benjamin se refere a uma perda daquilo que torna a obra única, seus elementos próprios, suas dimensões e seus defeitos em prol de uma imagem que pudesse ser usada para vários fins, inclusive econômico. Existe grande verdade nesta observação de Benjamin. A execução é parte viva da composição, sua realização singulariza a obra musical, é sua vida, o avatar pela qual esta se exprime a cada vez que surge. A mecanização desta implica na perda da personalidade e introduz a música no reinado do metrônomo, onde a dinâmica se transforma no “beep” do programa de gravação. Infelizmente, tal escolha foi inevitável.

Portanto, estes foram os motivos condutores da música. Analisemos cena-a-cena do que se passou com ela e no que seria útil, partindo da experiência da temporada, reestruturar dela.

Cena 01 – Introdução e Lira

Nesta cena, o essencial é a introdução do material motívico principal da música: o intervalo de terça maior que repete-se três vezes. Este será a base para músicas vindouras que usarão sobreposições de terças em sua estrutura. A repetição é aglutinada com determinadas ações na cena, àquela de parar os atores em seu balanço inicial nos aparelhos.

O grande problema desta cena é sua continuação, uma valsa que não desenvolve muito bem o tema proposto. Ainda que exista a reedição do tema inicial das terças (agora invertidas, não mais ascendentes, mas descendentes, num movimento descendente na tonalidade de Dó maior), a maior parte desta música tem função meramente decorativa para a continuação da introdução, a lira.

Ainda que seja relativamente adequada (como dissemos antes, “cai como um luva”), seus erros de gravação (um silêncio constrangedor entre o tema incial em dois por quatro e a valsa, derivado de uma péssima edição) e desenvolvimento temático devem ser consertados e melhor amarrados com o todo musical.

02- Tecido

Há muito que falar desta cena. Do ponto de vista musical, permanecemos com a ideia inicial da cena que foi se tornando uma espécie de subtexto dela mesma. Esta ideia é a de que a cena toda é a reedição de uma construção. Os elementos maquinais desta, justapostos com aquele humano, cria uma estranha dicotomia: o barulho das máquinas suprime o do humano, mas este, por fim, sempre faz sentir o urro de sua existência através daquilo que lhe é mais irredutível: sua própria sexualidade, que exala de todos os poros, de todos os movimentos mecânicos e se estereotipa na figura do assobio provocador dos trabalhadores para mulheres que passam pelas redondezas de sua área de construção.

É daí que surge a ideia de justapor máquinas (ideia reaproveitada que haviam nos sugerido) com a música mais tradicional. Aquilo que desenvolve na música é o que é propriamente humano, que tenta se libertar, como dissemos antes, algo que provêm genuinamente das monções inconscientes do homem. Não é a toa que o seu final seja uma reafirmação de seus elementos mais básicos: é aquilo que, irredutível no homem, não cansa de se reafirmar, mesmo sob o barulho ensurdecedor da modernidade e das máquinas.

O principal problema aqui é a da utilização dos samples das maquinas e dos gritos humanos utilizados. Aqueles das máquinas foram incialmente utilizados de forma rítmica. Ou seja, eles coincidiam com certos elementos rítmicos da música. Experiência essa que agora percebo seu erro. O elemento concreto na música deve seguir seus próprios rumos, assim como o material musical deve seguir sua lógica. Usar os elementos concretos como percussão teve seu preço cobrado numa caricaturização do elemento sonoro. Ainda que esta música permaneça gravada e não executada – sua parte no piano é relativamente difícil – a sua parte concreta deveria sem dúvida ser executada ao vivo.

Os gritos surgiram da mesma ideia inicial, ampliar a noção de que os gritos humanos sobrepõem os das maquinas – talvez mesmo insinuar que sejam os mesmos, indiferentes. Mas este, da mesma forma que o anterior, deveria ser feito ao vivo. Os samples não são adequados, caindo as vezes num clima de terror (gritos de horror e outros) que não se adequam a esta proposta.

O material musical é mais uma variação da terça inicial, agora terça menor e sobreposta a uma outra terça menor, formando um acorde de quartas que insiste durante a música toda. A mão direita repete o tema mecânico que insiste em contraposição com a melodização (humanização) da mão direita, que varia os tema do acorde de quarta. Ainda que seja uma música de certa forma bem estruturada, ela acaba por exceder-se demais e compõe alguns momento sinceramente inúteis, meros espaços de preenchimento do tempo de cena que nada tem haver com a dinâmica musical e tornam certos elementos enfadonhos. Esta foi uma de minhas muitas lutas em prol da música, a redução desta cena para caber certa com a música. Pedido este negado, ao que, ironicamente, se viu o quanto a música passava da cena em si, o que acaba pedindo um corte sobremaneira esquisito para que o final coincida com a cena – corte superviolento e que devia ser trabalhado para que coincida naturalmente com o final da cena, sem cortar pelo meio o desenvolvimento motivico da musica.

04. Chuva

Nesta música,  o acorde de quartas da última música continua, se mostrando numa variação de arpeggios baseados neste acorde. Um tema recorrente da música anterior, a melodia baseada no acorde de quartas do fim da música do tecido, que é contraposto pela terça menor (que é o tema da introdução reeditado), ocorre de forma sub-reptícia na mão direita, enquanto a esquerda ataca uma série de clusters.

Esta música é uma de minhas favoritas, não somente pela sua grande densidade dos motivos, mas por que ela contrapõe com uma grande leveza a cena que se desenrola. A divisão da mão do piano para privilegiar as oitavas mais altas e as mais graves (numa alusão a dois elementos da chuva, os pingos e o trovão) criaram uma expressão curiosa. Grandes problemas surgem da parte final, por ter sido toda improvisada. Ela opera com uma série de acordes meio diminutos que não encontram motivo e expressão em nenhum outro lugar. Sua gratuidade me parece evidente e isto precisa ser trabalhado no futuro.

05. Descem as pernas de pau

Esta música é completamente gratuita. Ela não desenvolve quase nada dos elementos anteriores das músicas e creio que sua estranheza advenha do próprio elemento em cena, ao qual foge um pouco a certa dinâmica do espetáculo. Eu ainda devo analisar melhor tal discrepância, mas esta música precisa ser toda reestruturada – substituída.

06. Transito

Aqui é uma música que gosto muito, especialmente do tema, mas que compartilha do mesmo problema da música anterior. A utilização do violão cria uma força gravitacional significante que não encontra justificativa na musica, apenas na cena. Seu tema “baionesco”, que remete à aridez do ambiente urbano é uma idéia muito fecunda, mas que foi subtrabalhada na pressa do processo todo. Creio que a manutenção do clima, mas uma reestruturação são iminentes.

07. Ônibus

Uma introdução para a cena do trapézio, aparece menos como efeito musical do que como efeito sonoplástico. Pode assim permanecer ou ser substituído por algo mais significativo.

08. Trapézio

Por incrível que pareça, um dos maiores fracassos musicais e um dos maiores sucessos. É a música favorita da maioria – não por acaso – mas é uma das que mais apresenta problemas de execução, timbre entre outros. Ela é composta de uma variação do acorde que repete extensivamente na cena da chuva. Mas seu maior vigor não vem destes elementos musicais, mas de uma afinitude timbrística (uso extenso do violão com o piano) e sua afinidade com temas musicais muito populares, como aqueles do já citado filme Amelie Poulain. Aqui esta referência demonstra todo seu peso. A influência é óbvia e a sedução da música muito deriva desta sua ligação com a música leve do filme.

No entanto, isto por si só não permite explicar certa popularidade. Seu extensivo uso de clichês rítmicos e harmônicos introduz o espectador em um território já conhecido e muito desbravado. As sucessivas modulações temáticas funcionam muito mais de forma referencial. A cena, aqui, domina completamente a música. Esta se torna meramente a moldura das atitudes no trapézio. Aqui muito pode-se falar da similitude da cena com uma certa postura que encontramos geralmente em filmes.

Uma primeira coisa que ressalto é a ausência de diálogos ou mesmo sons quaisquer dos atores nesta cena. Não é por menos; este elemento mudo é extremamente necessário aqui. Os atores, tanto quanto a música, se tornam um aparato do público. O riso e o choro que não são anunciados pelos personagens, são completos pela plateia com o seu próprio. A cena, por sua tendência a aglutinar aqueles momentos de felicidade e tristeza que somos tão facilmente atraídos a nos identificar tem sua força pela identificação do público com seus eventos. Qualquer perturbação se tornaria extremamente desprazerosa.  A fala do personagem seria como a palavra mágica que quebra o encanto. A necessidade deste aparato foi claramente visualizada quando, num dos primeiros espetáculos, os atores chegaram a improvisar algumas falas. A sensação de quebra foi tão grande que no outro dia, no ensaio, foi pedido explicitamente para se retirar tais elementos.

A tendência colorística da cena empresta esta capacidade da música, que termina em uma tonalidade maior e encerra três semitons abaixo (em si menor). A variação das cores na música parece tanto uma necessidade que um quarto instrumento foi usado, um sintetizador na parte central da música que dobra com a escaleta um tema certamente irritante. Na falta de potência própria, a música recai no mito da imagem. A cena ganha unidade, mas não é de seus elementos próprios. A comoção é ingênua, sempre sentida no limite entre emoção e racionalização. A relação com o filme é justamente nesta tendência do filme em criar a ilusão de que o filme é mais vida que a própria vida lá fora. Para tal, existe um aparato industrial que é amiúde escondido para que não se quebre a ilusão. Nesta ilusão nos perdemos e perdemos o fio da meada do próprio objeto.

Uma atitude sensata aqui é transformar estes elementos em é transformar estes elementos em ruinas do que são agora. Demonstrar os elementos formadores da cena e denunciar sua ilusão é mudar o âmbito da cena. Na música, isso implica em transformar a música numa arruinação. Assim como Berg pôde usar a tonalidade na musica atonal, mas justamente como um cadáver, um esquife que serve como ruina mítica do sistema exaurido, assim poderia se usar a tonalidade. Aqui, Yann Tiersen é muito mais eficiente que nós. Sua música tem essa qualidade quando vista fora do contexto mesmerizador do filme – o de uma ruina, de algo incompreensivelmente atemporal, que não se move no tempo e, por estar fora da linha do tempo relativista, zomba deste. A permanência dos temas e a inanição rítmica de suas musicas criam o anacrônico, o que zomba de si e dos outros e que objetiva apenas o deslizar na mente, sem variação e sem avaliação. Se isto não é esteticamente incrível, comparado com o que fiz na trilha do trapézio, seria uma grande realização.

Muito mais podia ser falado, mas estou cansado. Até.



Duas Análises de Música – Sobre a Interpretação da Música
janeiro 5, 2011, 5:01 pm
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Hoje, numa situação especial, gostaria de apresentar uma interpretação para duas músicas (três, na verdade, mas chegaremos nisso) cujos temas e desenvolvimentos me parecem dignos de uma analise mais depurada. O fascínio que ambas as músicas exercem sobre mim parecem adivir de alguma fonte que não consigo muito bem delimitar, imagino que talvez destrinchando ambas as músicas – feito porcos no açougue – me ajude a um entendimento pleno do por que estas músicas têm um efeito um tanto que hipnotizador sobre mim. Ou não. Em frente…

Thrak Cover

Thrak Cover

 

As músicas são One Time e Inner Garden (I e II) do disco Thrak da banda King Crimson. Acho que podemos falar um pouco da banda e fazer uma rápida análise da estrutura da composição de ambas as músicas. O KC (e assim irei me referir a eles, por pura preguiça) é uma das bandas de maior longevidade na história do rock progressivo, atuando desde os anos 60. A banda, fundada em Londres, passou por inúmeras reformulações durante sua historias, com quase duas dezenas de instrumentistas que já passaram pela banda. Neste CD especifico, temos um line-up de seis músicos que formam algo como uma dupla de trios.

Não vamos nos alongar aqui. Se você quiser mais informações sobre o KC, você pode encontrá-las na pagina deles na Wikipedia, clicando aqui.

Comecemos então por One Time, composição que me parece mais tranqüila para uma analise, tanto musical quanto do seu sentido. Sua estrutura harmônica é simples: Quatro acordes da tonalidade de Dó menor se alternam em um 6/8 constante. Existe um empréstimo modal no refrão (quando se usa um Sol maior, da tonalidade de Dó menor harmônica) e este é a única mudança tonal que a música oferece.

One Time não é de forma alguma uma música complexa. Bateria e baixo provem suporte solido e relativamente constante em sua forma para as guitarras que fazem o tema da música (que é um dedilhado que explora os acordes que se repetem durante a música toda). Eu poderia me arriscar e dizer que a força da música viria a reduzir-se na sua letra e apenas nesta, mas imagino que isso seria um tiro no pé cedo demais para minha analise. Posso deixar a parte polêmica para depois. Vamos à letra, portanto. Farei esta analise da seguinte forma: Apresento cada estrofe da letra e irei discutir cada uma com um comentário logo abaixo dela.

 

One Time
King Crimson

A música fala sobre desespero, basicamente. Frente à fragilidade humana e a hostilidade da vida, só basta ao sujeito levantar a mão de misericórdia, apelo este feito a um outro que nem sempre está disponível à nossa demanda e ao nosso sofrimento.

one eye goes laughing,
one eye goes crying
through the trials and trying of one life

É impossível não associar este primeiro parágrafo com a clássica imagem das máscaras do teatro. Estas são caracterizadas por duas máscaras, uma chorando e a outra rindo – mas existem muitas versões que condensam ambos os elementos em uma única mascara, cuja primeira metade apresenta as feições alegres e a segunda a triste.

Claro, é um parágrafo sobre de como a vida é formada desses dois pólos opostos: Felicidade, satisfação, desejo e, do outro lado da moeda, dor, frustração e morte. Mas creio haver aqui um elemento a mais da mascara: a sua anonimidade, a qual empresta ao personagem da música não só um caráter universal (como os antigos gregos usavam a mascara para retirar a individualidade do personagem para infligir maior identificação da platéia), mas também retira sua própria história, seu rosto e lhe joga no mundo onde a busca pela própria identidade geralmente podem ter resultados nada positivos ao sujeito.

Como diria Sören Kierkegaard, o desespero parece ter um motivo externo ao sujeito, mas apenas por um momento. O que viria a ser este desespero, por fim, é o horror de si próprio, de não suportar sua própria imagem especular. Esta mascara, portanto, denota o desespero do personagem, de ser o que é (mera imagem humana, sem individualidade ou historia própria). Mas teremos que fazer algumas associações com parágrafos posteriores para que este ponto tenha maior embasamento.

one hand is tied,
one step gets behind
in one breath we’re dying

O sujeito está preso por algo e, numa imagem improvável, o passo que o levaria a frente o leva para posições anteriores. Somos livres, afinal? O quanto eu não sou determinado por onde moro, com quem vivo e por quem me criou? Muitas vezes, somos tão alheios a nós mesmos que sequer notamos que andamos em círculos, damos passos falsos a frente e vivemos como que presos por algo.

E, de repente, morremos. Infelizes, geralmente.

i’ve been waiting for the sun to come up
waiting for the showers to stop
waiting for the penny to drop
one time

Começa o refrão. Este trecho em particular mostra uma súplica do personagem. Por ajuda, por melhores vidas, por redenção, qualquer coisa que pareça trazer alívio. Não nos interessa saber qual a enfermidade que aflige o sujeito aqui. O mal é existir e desse mal, todos os humanos buscam conforto. Aqui o personagem espera (e vem esperando há muito tempo, ao que parece) pelo sol nascente – símbolo natural de esperança, calor, que afugenta a escuridão.

Logo em seguida, vem um simbolismo que eu não consegui depurar em muita coisa. Que significa “Waiting for the showers to stop”? Realmente eu não consigo sequer ter idéia do que isso possa significar. Fica aqui o “umbigo” da interpretação, como diria Freud. Um ponto que eu não consigo ir muito além na interpretação.

Seguindo, o personagem termina esta estrofe falando que espera “o centavo cair” (numa tradução livre). Na tradução oferecida na Internet aparecia uma tradução de “penny” como sendo “orvalho”. Apesar de pesquisar sobre qualquer ocorrência desta palavra no sentido citado, não encontrei nada. Deduzo, portanto, que seja mais um caso de má tradução (não confiem na internet, rapazes). Considerando aqui a tradução “centavo” eu dou a seguinte interpretação para a imagem: Um mendigo. Este mendigo agoniza nas ruas, anda sujo e maltrapido, indefeso contra frio, calor, fome ou violência. O mínimo que ele pode esperar são os pequenos centavos, que caem da mão daqueles que podem dar para as suas. A relação de verticalidade aqui encontrada (aquele que recebe está com as mãos abaixo daquele que dá) não deve ser ignorada e demonstra o que o personagem, em situação desfavorável, espera: o mínimo de atendimento a uma necessidade humana de atenção, de ajuda.

and i’ve been standing in a cloud of plans
standing on the shifting sands
hoping for an open hand
one time

No parágrafo final, o apelo é substituído pelo personagem falando de sua posição, através de imagens bastante oníricas. Para estas, eu creio que o seguinte entendimento se encaixa na descrição que estamos fazendo aqui: O personagem se encontra em uma “nuvem de planos”, o que me parece ser as constantes maquinações que elaboramos para nossas vidas, todos os nossos planos que sonhamos. Mas a verdade é que todos acabam se tornando apenas isto, planos. Não se materializam, tornam-se como o éter que preenche o universo, uma nuvem que podemos ver, mas não tocar.

Prosseguindo, o personagem se diz parado em “areias que mudam” (tradução muito literal, talvez, do termo “shifiting sands”). Sem hesitar, eu digo que isto é também outra metáfora para a vida do sujeito, que se ergue sobre areia, mais um daqueles elementos que são quase incorpóreos, difíceis de agarrar e, no caso, que costumam desmoronar sobre os pés daqueles que muito confiam neles.

A música encerra com a frase “esperando por uma mão aberta” e a repetição do termo “uma vez”. E é o que se espera, afinal. Uma ajuda sincera – uma espera que já tem longa data e não tem fim definido. Pelo próprio termo “uma vez”, seria correto vir a pensar que seria pela primeira vez, já que o sujeito da música desvenda sua condição de desespero e solidão no mundo. Mas, para este sentimento, não existe ajuda. A espera é fútil e a música termina de forma a denunciar esta espera com um fade-out, ou seja, sem um fim definido.

Agora, chegando aqui ao fim da análise, me faço algumas perguntas: Poderia ser o sentido desta letra que tanto me atraiu? Mas como, se à primeira audição eu senti uma afinidade imensa na música, sem ter visto letra ou analisado qualquer coisa. Poderia a música comportar o sentido expresso na letra?

Bem, fiquemos com essas perguntas para o próximo post.



M. Night Shyamalan
dezembro 20, 2010, 2:28 pm
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Esta semana, eu dei bastante de cara com o trabalho do ex-queridinho dos cults cinematográfico M. Night Shyamalan, criador de filmes tão opostos (principalmente no sentido qualitativo) quanto “O Sexto Sentido” e o “A Dama na Água”. Fui para uma exibição do seu filme “Unbreakable” (“Corpo Fechado” para nós, único filme que a tradução do título supera o original) no cine Líbero Luxardo (cortesia da APJCC) ao qual se seguiu uma pequena discussão sobre o filme e, conseqüentemente, sobre o próprio Shyamalan.

E fiquei completamente surpreso frente à boa vontade dos curadores da exposição frente ao trabalho recente do diretor.

Pensei então “bem, talvez seja o meu mau humor me impelindo contra o Shyamalan”, mas não parecia muito provável, já que, seja lá o que eu sinta pelo diretor, não tem gosto de mera antipatia mas sim de uma decepção, a qual eu venho digerindo ao longo de alguns filmes dele, principalmente a “A Dama na Água”, um filme que assisti com grande expectativa (até ali, as obras dele me pareciam bem autenticas e sempre me agradaram muito) e devolvi para a locadora com a sensação que eu teria me dado melhor se eu tivesse usado o dinheiro para comprar crack estragado e fumado na frente de uma unidade da ROTAN.  O filme é terrível e essa impressão não me deixou até agora. Resolvi então conferir o que “as internets” acha do Shyamalan e, bem, este gráfico que surgiu em uma das paginas que li resume bem a opnião geral sobre ele:

Down, down...

Jesus, eu sequer sabia que “The Last Airbender” e “The Happening” eram dele, e ambos foram mais decepcionantes que anuncio de aumentar o pênis em sites pornô.  Agora eu entendo por que.

Aqui tem um ótimo comentário sobre a ascensão e  queda do autor (infelizmente em inglês) que reproduz a minha própria opinião acerca do ShayShay: um autor que não conseguiu superar suas premissas iniciais, tenta desesperadamente reproduzir o que conseguiu com “O Sexto Sentido” e “Corpo Fechado” e ignora rudemente todas as críticas  feitas ao seu trabalho. Uma pena. Destruiu muitas boas idéias no seu caminho, junto com uma das melhores series animadas da Nick.



The T-Pain effect e a música moderna
fevereiro 26, 2010, 6:12 pm
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A Antares Audio Technologies certo dia criou o Autotunes, terror dos vocalistas afinados, salvador dos incompetentes – e uma ferramenta muito interessante para os oportunistas. O rapper T-Pain usou o Autotunes de uma forma diferente: Ao invés de otimiza-lo para correção do pitch de forma suave, ele alterou os padrões de correção para rapidos e escrachados, criando um efeito que todos nós conhecemos e muitos adoram. Vamos a um pequeno exemplo:

Download Reebs – Su E O

Sim, sou eu cantando, com uma voz terrivelmente desafinada – o que no casa, apenas acentuará a ação do autotune.

Download Reebs – Su E O

Esta segunda já é o arquivo tratado com o autotunes e com um pouco de reverb e delay. Aqui já dá para ver exatamente do que estou falando. Sim, sim… Justin Timberlake, 50 cents, Timbaland e até mesmo a Cher (que foi a primeira a usar a coisa, diga-se de passagem). Esse timbre pode ser ouvido com maior ou menor frequencia no trabalho de todos, especialmente no daquele irritante Kenny West! Sim, ele talvez seja o representante do ápice deste estilo de som do vocal robótico.

Download Reebs – Su E O

E finalmente o mesmo vocal, com um pouco de compressão e alguma besteira de bateria por trás. Ainda que o trabalho de Áudio por trás destes artistas seja brutalmente mais complicado que simplesmente isso, já é possível ter esperanças de lançar o seu próprio “Suuuuuicidaaal, suiiiicidal…” da vida.



Tenha medo Twitter
fevereiro 10, 2010, 6:02 pm
Filed under: Review, Sarcasmo

Tenha medo Twitter. Tenha muito medo.



House
dezembro 24, 2009, 7:29 pm
Filed under: Review

Eu poderia vir  aqui para falar coisa mais interessantes (ou não) como o natal, mas ao invés disso, resolvi compartilhar uma dica com vocês, coleguinhas:

House M.D.

Difícil achar alguém que não goste de House e a sua sarcástica visão de mundo e da medicina. Mas achar alguém que goste do seriado por que de fato entende e gosta das reviravoltas médicas, ora, eis aqui algo difícil de achar.

E adivinha o que eu achei. ;D

O site Polite Dissent é uma mistura de revistinhas, televisão e medicina. A mistura rende diversos posts interessantes. Mas a melhor parte são os reviews médicos de séries como House e Fringe, que lidam com medicina de ponta. Como é óbvio – mas nem sempre facilmente aceitavel – House erra (e feio) em diversos momentos da série.

Confira aqui. E por favor, por mais que House seja só uma farsa aberrante como médico, ele ainda é um messias dos arrogantes e sarcásticos, que é o que de fato faz a série ser genial. Portanto, nós ainda te amamos house, mesmo você não sabendo nada de diagnósticos. s2



Fuck-Mangá
novembro 24, 2009, 8:35 pm
Filed under: Nerd, Review, Sarcasmo

Existem certas desvantagens em morar com anime-maníacos, como as irritantes e histéricas vozes japonesas que vivem ecoando pela casa ou aquelas pilhas de mangás constrangedores (Vampire Princess, por exemplo, um apelo construtivo à egomania das pessoas) empilhados aleatoriamente pela casa. Nada muito sério, já que eu próprio sou meio que um ex-fã da galera de olhos grandes e poderes cafonas.

E, de vez em quando, eu acabo acompanhando uma série ou outra que trazem aqui para casa. Tento resistir amiúde, sentado no meu pequeno netbook, concentrado em tentar fazer a maldita tarefa acadêmica proposta. Mas aquelas vozes irreais, com entonações improváveis (como alguém pode falar daquele jeito¿ Como é possível¿) me capturam pouco a pouco. Reconheço todos os clichês clássicos do gênero, mas eles não esgotam a sua capacidade de me atrair, por mais imbecis e tolos que sejam. Quando dou por mim, estou sentado na frente do monitor, junto com o meu colega de quarto, torcendo  por um herói infanto-juvenil.

Ora, que atração é essa que o Anime exerce nas pessoas, principalmente nas mais jovens? A identificação com os personagens – independente de serem os protagonistas (sempre belos e com penteados exóticos) ou os vilões da história (que tendem a apresentar uma aparência austera) – é de uma força sem igual em outras animações (como as HQ’s americanas). Porque, mesmo quando o maldito desenho parece ter sido feito para pessoas com um par de cromossomos a menos, a trama é muitas vezes irresistível?

Creio ter encontrado uma provável solução ao problema em Freud.

(Aqui seguem-se as vaias e berros do público. O autor, apesar de acreditar em criticismo destrutivo, reserva para si o direito de se esquivar dos ovos podres e dos tomates fedorentos)

Não me venham com choro. Freud, aquele judeu safado, é o criador da psicanálise, mais conhecida como “adisciplinamaisfodaquevocêumdiavaiquereraprender”. Dentre os milhões de conceitos, vamos ao que nos interessa para o presente problema: o Complexo de Édipo, terror das famílias puras e castas.

Ao contrario do que se pensa, o Complexo de Édipo não é uma mera suruba entre pais, filhos, mães, tias e avós (urgh!).  Sinto desapontar a galera do “mature”.  Na verdade, o Complexo é o triangulo amoroso que, em determinada fase da vida da criança, é criada em torno das figuras paternas e o filho do casal. Esta fase é caracterizada pelo direcionamento das energias eróticas da criança em direção ao progenitor do sexo oposto e a agressividade dirigida ao do mesmo sexo. São derivados da resolução (ou não) do complexo as nossas escolhas de gênero e os modelos de pessoas com as quais iremos nos envolver posteriormente. Não é sempre, mas geralmente nossas escolhas sexuais acabam caindo em mulheres com traços semelhantes à do nosso primeiro objeto de desejo: Nossas mães.

O que chamamos de resolução do complexo é o momento no qual somos efetivamente privados deste primeiro objeto sexual. Vivemos em uma sociedade na qual dar uma fodinha com a mamãe não é lá muito aconselhável. Basicamente, umas das marcas da civilização humana é o horror ao incesto. Como falou-nos Engels – amigo daquele outro barbudo, Marx, que juntos fizeram aquelas lendárias Soviet Parties do inicio do Sec. XX – um dos grandes marcos da história humana é quando a família consangüínea (também chamada “suruba total”, “pegação na night”, entre outros, com o qual designamos relações sexuais livres a todos, independentes de laços familiares) desaparece, dando lugar a outras formas de famílias nas quais foram proibidas as relações entre pais e filhos e, posteriormente, entre irmãos e irmãs consangüíneos.

Portanto, o desejo incestuoso do filho (que, de certa forma, é correspondido pela mãe, ela própria influenciada pela sua historia edipiana) não pode se realizar. A figura paterna tem função primordial enquanto imposição das leis sociais (não só o repudio ao incesto, mas também de todas as normas e condutas sociais) e separação do vinculo mãe-filho. A isto, chamamos “Castração”, que se dá em diferentes formas para homens e mulheres. Manteremos aqui o foco nos homens, já que estaremos aqui falando dos mangás e animes que tem como maior público os homens, sendo estes de composição bem diferente daqueles feitos para o público feminino – que poderemos analisar em outra oportunidade.

A castração tem efeito devastador na psique do menino. Reprime as energias sexuais primordiais de tal forma, que a criança sentirá um desprazer e nojo imensos da idéia do incesto – apesar de que tais energias jamais são suprimidas, encontrado caminhos na psique até outros objetos que possam substituir o primordial, no caso, a mãe.

E o que isso tem haver com Anime, hã?

Como acabamos de dizer, é impossível a supressão das pulsões sexuais em direção à mãe do menino. O que se faz é uma repressão, o que significa que esta encontrará outros caminhos para se satisfazer. Caminhos estes que, simbolicamente serão parecidos com o triangulo edipiano enfrentado pela criança.

E assim, podemos formular a seguinte tese: toda história tem, em sua trama, componentes que remetem a esta formação primordial do psiquismo. Esta aproximação faz com que a trama seja mais ou menos forte para nós. Freud, no texto “Moises e o Monoteísmo”, fala que a composição da história de vida de grandes nomes da história são baseados em identificações edípicas.

Ora, é impossível não fazer uma analogia de mesmo caráter aos animes. Emprestando das analises de Freud, vamos fazer o mesmo com o enredo padrão da grande parte dos animes para adolescentes homens. É geralmente notório um personagem central de índole boa, mas geralmente fraco, tolo ou com algum defeito de nascença. Este tem um desejo, um sonho ou objetivo no qual se vê barrado por forças externas às suas. Geralmente um desentendimento no local onde vive o força a abandonar o lar. Ele encontra refugio entre novas pessoas (uma nova família) onde geralmente treina para ficar mais e mais forte até superar seus algozes e seus próprios limites. Ao final da trama, alcança seus objetivos e derrota não só seus inimigos, mas suas limitações também.

Muitos poderiam colocar grandes criticas a este quadro generalizado das tramas de desenhos. Com razão, os modelos teóricos são geralmente muito pouco úteis para o entendimento geral se não colocados em pratica de forma mais simples. Assim, me proponho a, resumidamente, analisar três animes de grande popularidade e demonstrar os elementos edípicos que estão inseridos na trama deles. Vamos ao primeiro:

Dragon Ball

Hadooo... ops... kamehameha!

Trama Básica: Goku é um alienígena que foi abandonado na terra por motivo inicialmente desconhecido. Foi adotado por Son Gohan, que o criou como um humano. Acidentalmente, o próprio Goku o mata, ao se transformar num imenso macaco. Posteriormente, Goku treina com um velho (mestre kame), superando inimigos continuamente mais poderosos.

Em um ponto futuro da trama, Goku descobre sua origem alienígena e sobre as intenções que levaram seus pais a abandoná-lo num planeta desconhecido: Ele era uma arma de extermínio contra a população da terra.

Trama Edipiana: Freud comenta que, nas histórias clássicas, a dissociação do personagem entre duas famílias – uma boa e outra má – geralmente mostra a dualidade do individuo com sua própria família: Ora é a alvo de sua agressividade, ora de seus carinhos, especialmente a mãe. Obstante, é visível aqui, esta mesma diferença: A família original má, que abandona o seu filho em outro planeta (remetendo à própria castração, enquanto senso de abandono materno) e a boa família, que é a expressão boa de nossos progenitores.

Mais além, a história mostra que Goku era inicialmente, quando criança, muito violento. A sua mudança de temperamento contra o avô (terrestre) só se deu posteriormente, quando caiu de uma grande altura e bateu com a cabeça em uma pedra, perdendo seu instinto destrutivo – um referencia mais clara à castração, só se Goku decepasse o pinto do Picollo.

A questão da família má ainda retorna mais uma vez, quando Goku se vê enfrentando a sua própria raça – que podemos muito bem enquadrar enquanto sua família, já que o primeiro dos alienígenas que retornam é seu irmão, um substituto simbólico do pai, o qual é morto por uma técnica que perfura seu corpo, numa referência a poderes fálicos e vontade de penetrar no corpo do pai como este faz com a mãe – e derrota a todos, numa clara evidência ao desejo de subjugar o jugo opressor e castrador do pai mau que o separa da mãe.

O desejo destrutivo em relação aos pais é também muito claro na morte de Son Gohan (avô) pelo próprio Goku, que quando olhou a lua e se viu possuído por uma força alem de seu controle e compreensão (desejo incestuoso) matou o próprio criador (seu rival para a posse da mãe). Esta força simbólica conferiu a Dragon Ball e todas as suas outras franquias um sucesso mundial estrondoso.

Naruto

Nem fazendo a Cruz...

Trama Básica: Naruto é um jovem que mora na vila de Konoha (ou algo assim). Tal vila é devotada ao treinamento de ninjas de diferentes níveis. Naruto  tem o sonho de se tornar Hokage, que é o mais alto posto da vila, mas é constantemente tido como alguém sem talento e sem dedicação.

Naruto é, na verdade, uma espécie de prisão para um ser mitológico e poderoso, de onde tira forças para sobrepor seus inimigos – uma força maligna que havia matado o Hokage anterior. No decorrer do seu treinamento, Naruto fica mais forte e vai, um a um, sobrepondo seus inimigos e ultrapassando seus limites.

Um ponto essencial da trama é que o amigo de Naruto, chamado Sasuke, se afasta do grupo para completar seus objetivos próprios. Naruto, que acredita que o amigo está cometendo um erro, também se lança ao resgate de Sasuke. O anime e o mangá continuam em produção.

Trama Edípica: Naruto não conheceu os pais – Sequer teve pais, como é revelado algum tempo depois na historia, sendo ele meramente uma forma de conter um ser de grandes poderes denominado “Kyuubi”. A ausência de um núcleo familiar já denota o seu caráter faltoso, delituoso para com a criança, que deixa Naruto por um bom tempo sozinho e sem ninguém para ampará-lo, uma característica central da sensação de castração com a qual o personagem principal luta desesperadamente contra – e simbolicamente, claro.

Na ausência desses, vários personagens lentamente se juntam e se tornam o núcleo familiar de Naruto: São eles os treinadores, amigos de grupo e outros que, impressionados pelo poder de Naruto, começam a admirá-lo e segui-lo. Estes constituem a “família boa” e “humilde”, a mesma que Freud identifica na família que amparou o jovem Moisés.

O que, faz-me lembra, uma diferença gritante entre vilões e mocinhos em grande parte dos animes: O caráter opressivo e arrogante dos vilões e a calma, serenidade e humildade dos mocinhos. Mesmo quando alguns dos vilões apresentam as características humildes dos mocinhos, é uma indicação (que quase sempre se materializa) de que este “passará” para o lado dos mocinhos. O inverso também é verdadeiro, enquanto mocinhos arrogantes tendem a virar vilões na historia. Tal fato só condiz com a indicação de Freud citada em que o protagonista se divide em “família boa” e “família má” e a trama se desenrola enquanto o personagem se vinga da família má e usa a boa para ampliar o seu caráter heróico – e tal divisão, em animes, tende à forte divisão entre “bem” e “mal” que nestes existem, simbolizando cada um dos lados familiares.

Mas exatamente nesta família boa que Naruto apresenta, existe um elemento de castração, de quebra de vinculo: O jovem Sasuke rompe relações com o protagonista – demarcando simbolicamente o que chamamos de “ferida Narcísica”, um elemento principal no evento da castração que é nada mais que a ruptura do ideal de “eu” perfeito – e estes se lançam em combate mortal, defendendo forças antagônicas: Naruto luta para manter a coesão do núcleo no qual Sasuke faz parte e este, por outro lado, visa romper com este.

Neste momento, Naruto e Sasuke são meramente lados opostos de uma mesma moeda, lutando cada qual para defender seus objetivos: Um quer manter o vinculo com o grupo (Relação mãe-filho, inabalada pela ação do pai) e Sasuke quer romper com estes, simbolizando a castração e a relação pai-filho no contexto edipiano.

E nada mais natural do que o que apóia Naruto contra os poderes avassaladores de Sasuke: A Kyuubi, uma força oculta dentro de Naruto, que libera intensa fúria e raiva em forma de poderes incontroláveis e que, mesmo assim, não foi ainda liberada de todo. Neste contexto, a Kyuubi não é nada mais que a pulsão sexual em direção à mãe (simbolizada pelo grupo de Naruto) que é constantemente reprimida (assim como a própria kyuubi é reprimida no interior de Naruto) mas nunca suprimida, liberando cada vez mais poder na busca de naruto pelos seus objetivos – que devo frisar aqui, é a união incestuosa com a mãe.

Não é de se surpreender que Naruto é uma das maiores franquias do mercado de animação japonesa. O simbolismo nele inscrito é gritante e gera um apelo imenso dos fãs.

Samurai X

O Kenshin Afro-Brasileiro

 

 

Trama Básica: Kenshin é um samurai andarilho que vive no Japão do século XIX. Ele viaja sem nunca parar em canto algum, ajudando pessoas sempre que pode. Kenshin possui um juramento próprio: jamais usa sua imensas habilidades para matar alguém. Tanto é que sua espada não possui uma lamina normal: Ela é uma variante da espada japonesa tradicional, que tem a lamina na parte anterior da espada, impedindo Kenshin de matar seus oponentes.

O protagonista encontra então encontra Kaoru, a dona de um dojô em decadência na cidade de Tókio, a qual ajuda a se livrar de um malfeitor. Assim começa uma longa relação entre ambos, no qual ela descobre que Kenshin, na verdade, é um famoso assassino de uma recente guerra e que seu juramento é uma expiação contra as mortes que causou no campo de batalha.

Trama Edípica: Samurai X é tão carregado de simbolismo que chega a doer na vista. Ler o Mangá é quase uma experiência de regressão, dada a simpatia para com os personagens. Ou seja, fans de Kenshin: Quando vocês lêem o mangá ou vêem o anime, vocês estão na verdade transando com as suas mães, lembrem disso.

Comecemos pela proibição à morte, tão explicita e evidente nas ações de Kenshin. No decorrer de todo o desenho, Kenshin luta contra esta pulsão, mesmo quando defrontado com situações mortais. Tal proibição tem um caráter quase obsessivo. Eis aqui o impulso sexual, com o qual o personagem será defrontado e testado constantemente no decorrer da narrativa.

Mas tal característica não poderia ser Per se uma simbolização da pulsão incestuosa se não fosse direcionada de alguma forma para algum objeto simbólico na trama. Mas pouco a pouco destrinchamos a estrutura na qual este desejo repousa: Kenshin aparentemente utiliza esta proibição para manter sob controle o seu instinto assassino, que em situações extrema tende a despertar, causando quase sempre incidentes nos quais a leis é violada. Eis aqui o incesto.

Podemos entender Kenshin não como um personagem que passa pela fase edípica da infância, mas por alguém que já passou por ela. A inscrição das leis no psiquismo – aqui entendidas como a lei do “não matarás” em Kenshin – denotam um complexo já resolvido, mas de forma tumultuosa e não satisfatória.

Kenshin era um assassino. Teve a familia morta durante as guerras anteriores e foi cuidado por um mestre severo, que o ensinou as artes da espada. Por vontade própria – e contra a indicação de seu mestre – Kenshin resolveu lutar na grande guerra, se tornando uma lenda pela habilidade na espada e a grande quantidade de vitimas que causou.

Talvez, possamos compreender o personagem central como simbolicamente lutando contra um Édipo mal resolvido. Após o fim da guerra, kenshin sente um forte sentimento de culpa pelas ações empreendidas e resolve expiar seus pecados. Eis aqui um elemento novo, uma dose de culpa pelo incesto obtido, simbolizado no desenho pela época de matança incontrolável e horrores citadas por Kenshin.

E aqui encontramos uma grande diferença entre este anime, e os citados: Aqui, a culpa tem função primordial no desenvolvimento do personagem. Kenshin não luta para superar seus inimigos – pois é notório no desenho que estes não são páreo  para suas habilidades desde o início – mas sim para superar a culpa avassaladora. Onde os outros animes acham satisfação, neste encontramos apenas o sentimento de culpa de Kenshin.

Esta culpa, uma transfiguração do superego freudiano (o superego freudiano é uma instancia psíquica a qual Freud afirma ter função de introjetar as leis e normas da sociedade) só pode existir num contexto pós-edípico. Como citado acima, Kenshin mais parece alguém lutado contra suas obsessões e conteúdos reprimidos do que necessariamente alguém passando pelo Édipo.

Os posteriores adoecimentos de Kenshin, em parte por um evento posterior no qual Kenshin acredita ter matado uma pessoa querida, mostram uma espécie de adoecimento psíquico, uma neurose clássica. Ao perceber que violou o código, Kenshin cai em profunda depressão. A incapacidade de aceitar (ou de acessar diretamente o inconsciente e seus materiais, no caso) o incesto passado aparentemente chega ao ápice neste momento da trama.

Mas Samurai X merece uma análise muito mais detalhada do que a que eu estou querendo dispor aqui num simples tópico de um blog obscuro. Mas creio que aqui se fez o ponto necessário: O apelo de boa parte dos animes masculinos vem de seus conteúdos secretos, que são atrativos ao nosso inconsciente, que está sempre procurando formas de descarregar energia psíquica, aqui através dos materiais invisíveis da trama.

Perguntas?

 

Uh... Intendi nada não, eu...

Foda-se você então.