Psicodélica


Vertigem e dialética – da construção da trilha sonora e por uma crítica artística do valor social de um espetáculo de teatro
novembro 8, 2012, 12:12 am
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Parece existir certa máxima moderna que institui tremenda liberdade aos sujeitos da civilização. Não são poucos os autoelogios que a cultura congrega a si. Seriamos mais livres, mais capazes, mais saudáveis, viveríamos mais e melhor que os antigos, cujo mundo se estende no horizonte atrás de nós o qual, como numa viagem às ilhas da bacia amazônica, parece cada vez mais escuro e nebuloso enquanto nos dirigimos a um maravilhoso destino à frente. Se o Brasil é atrasado, é por que ainda não se agarrou ao espírito moderno e livre que rodeia esta utopia-a-vir.

Esta lógica não parece guardar ressalvas aonde quer que vá, seu alcance é ilimitado e seus efeitos são indubitáveis. O mundo da tecnologia e dos resultados parece ser a norma que permite à vida ser o que nunca pôde. Que a ciência cuide do importante, ao cidadão, feito uma reedição da Grécia dos livros didáticos que estudamos no ensino médio, resta o ócio. Estamos todos livres por que àquilo que antes nos aprisionava – a doença, a dúvida, a fadiga – agora é regido pelo principio da penicilina. Ao que se encontra em franca oposição à civilização: o exílio, o seu desaparecimento das estatísticas e, consequentemente, das nossas vidas. Somos (ou deveríamos ser) livres para agirmos como desejamos, com a única limitação de certas regras civilizatórias remanescentes, as quais, por vezes mesmo, permite-se esticar e romper.

Este “esclarecimento” – usando o termo que Theodor Adorno usa em seu famoso livro e já avisando sua extensa influência neste trabalho – invade também o mundo da arte, sob várias formas e modalidades. Aquela que me parece mais óbvia é a seguinte: a de que, na música em geral (que é, em segredo, a popular), a liberdade criadora é uma paradoxal lei que atua em todos de forma a permitir certa espontaneidade, uma liberdade da forma e da dinâmica. Tal liberdade é a essência do pensamento que resume a arte ao reino do gosto, que promove uma “arte que todos participem”, ou melhor, numa sociedade onde arte é uma opção, tanto como é de nossa opção o refrigerante que bebemos na esquina. No imaginário popular, isto transcreve as aporias do “gosto não se discute”, na estética, o ideal de liberdade criadora, que permite usar do passado e do presente como se fossem ferramentas na parede do mecânico, os quais o artista utiliza no intento de produzir esta arte liberta de todas as leis e preconceitos daquele horizonte passado obscuro. Disto tudo a cultura não cansa de falar, através de seu clero especializado: o crítico da cultura, o artista burguês, a especialista em moda, e vá lá.

Há necessidade de citar Marcuse, grande psicanalista: em uma sociedade tão livre, parece existir uma medonha necessidade de falar em liberdade. Não é atoa, a sociedade do hedonismo, que por vezes inscreve os insatisfeitos na popularizada gíria “recalcado” (perdendo aí, o exato lugar do recalque nas próprias vidas), é estranhamente repressora. O prazer tornado lei é tão destrutivo quanto a morte quando tomada por principio de repressão dos corpos. Os últimos verdadeiros hedonistas parecem ser os viciados em drogas e fumantes, diria Zizeck. Ao menos, eles têm coragem de transgredir a prescrição salutar da sociedade paranoica, onde o mesmo primado do prazer e da vida parecem ter função de tapar o buraco da morte sempre presente. Para a finitude, creme antirrugas. O que não pode-se ver, não deve existir. É assim como o homem comum e da mesma forma é como cientista do esclarecimento, ao qual a realidade se confunde com o gráfico de vendas, com o exame de próstata e com os números de vendas dos últimos álbuns de rock ou de bossa, vê a realidade. Nada existe fora do que é verificável, quantificável.

O problema da liberdade artística é que, ao se transformar naquilo que “dá na telha”, tornar-se similar ao prazer hedonista que se transforma em norma repressora – na sua ilusão de achar que qualquer coisa pode se transformar neste mítico objeto “artístico”, acreditando que a única mediação necessária para criar é a medida de si próprio, ele submete o que cria àquilo que ele foi ensinado e dito que escaparia, a saber, a norma social, à conformidade com o destino do mundo e os poderes que resplandecem na escuridão. A chamada “liberdade” que os músicos da cidade parecem experimentar quando compram uma guitarra com certa marca no bairro do comércio, ou da banda que estreia em algum prestigioso festival local é tão ilusório quanto a própria arte que criam.

Não é, afinal, uma questão de má-fé. Esta existe, mas de outra forma. Os músicos acreditam fielmente no que fazem, valorizam aquilo que produzem como um apêndice de si. Na verdade, as eternas escaramuças dos artistas em Belém são menos uma mostra de má vontade da categoria para consigo mesma do que na verdade uma mostra do amor que tem por si mesmos e por aquilo que confeccionaram. Lutam por uma ofensa pessoal, assim como a criança chora por um forte e autêntico princípio de si mesma, talvez o mais forte que pode haver e que sobrevive apenas com parte de sua força na maioria dos adultos. Estes artistas, fiéis às suas obras e a si mesmos, não mentem. As suas obras tem essa função. O maior dos atributos conferidos aos criadores nos dias de hoje é, na verdade, o seu tendão de Aquiles, a renuncia heroica da vida em prol da própria ouvre não passa de uma reedição daquilo que Freud chamou de narcisismo secundário. O mesmo amor que criador devota à criação será necessário ao público para chegar a um principio de deleite quanto à obra. Eles deverão amar a obra como amam a si mesmos. Sem esta projeção do “Eu”, a obra se revela em sua verdadeira estrutura metálica e vazia, assim como as estruturas da cidade são, em sua grande parte, meros galpões disfarçados de bonitos prédios comerciais. Belém, a cidade dos galpões, repete o logro com todos seus produtos. Não é diferente com sua música.

Este princípio de si, o Narcisismo, não deve ser tomado levemente, ou feito o vilão de nossa fábula. Ele é o princípio da civilização e, ao fim, fonte de toda emanação daquilo que é verdadeiro na arte. Mas quando tomado em forma selvagem e enquanto mediador do que é bom e delicioso, o narcisismo é a base daquilo que transparece na ordem econômica, na ordem do capital que Marx já havia denunciado: o liberalismo econômico é a prerrogativa mais baixa para fontes de prazer ilimitadas, que se estendem diante do sujeito como os produtos das quitandas. O discurso capitalista, quando vende produtos disfarçados de poços de satisfação sem fim, mente para os sujeitos sobre a finitude, rouba o prazer no exato momento de sua fruição – a Coca-Cola que mata a sede deve sempre ser ingerida com uma garrafa de água próxima, disso muitos sabem. A ilusão do sujeito de prazeres ilimitados, repito, reedição de um narcisismo que não cansa em louvar a criança que ainda se acredita corpo-universo, se materializa nos produtos e disfarça esta sua condição industrial. Eles se tornam objeto do desejo, mas o desejo não cansa de se mostrar vazio. Quando corporificado na prateleira, ele já contém os germes de sua erosão, o desejo que só se mantêm desejando. O capital toma partido disso e sua multiplicação pela sociedade torna a tudo produto. Na obra de arte, onde este princípio pareceria se diluir, onde a Mais-valia pareceria sucumbir à inexistência de um suposto valor de troca da mercadoria artística, é justamente aqui que a violência é maior, sua amplitude visualizada com o espanto de alguém que pudesse ver o mundo sem horizontes, de uma só vez estendido ao infinito negro do espaço. Cito adorno:

“Se a mercadoria se compõe sempre do valor de troca e do valor de uso, o mero valor de uso – aparência ilusória, que os bens da cultura devem conservar, na sociedade capitalista – é substituído pelo mero valor de troca, o qual precisamente enquanto valor de troca, assume ficticiamente o valor de uso. É neste quiproquó específico que consiste o caráter fetichista da música: os efeitos que se dirigem para o valor de troca criam a aparência do imediato, e a falta de relação com o objeto ao mesmo tempo desmente tal aparência. […] De tal processo de substituição social depende toda a satisfação substitutiva, toda a posterior substituição ‘psicológica’ ”.  (Adorno – O Fetichismo na Música e a regressão da Audição)

 

A disposição narcísica da obra de arte apoia e é apoiada por um modelo social. Em ambos, a ilusão é o contato com o objeto artístico. Nada dele se vê nas relações modernas com a obra de arte, pois tudo é obscurecido pela visão cosmogônica do próprio corpo, que é o principio universal de tudo. O prazer derivado daqui se alia ao prazer da mera compra do produto cultural, compra que não precisa obedecer à equação materialista do Dinheiro -> Produto, mas que server-se bem de uma outra, Tempo -> Cultura. Este é o principio fetichista que desde o início tentei evitar na confecção do espetáculo Te vira! Tu Não És de Circo¿ Do grupo Vertigem. Não de todo isto foi possível. Gostaria de me limitar à questão da obra de arte musical, ou seja, da função da trilha no espetáculo todo, mas certo momento da confecção do espetáculo volta à minha consciência como um exemplo excelente deste método fetichista de produção artístico.

Quando próximo da época da pré-estreia do espetáculo, foi feito um ensaio aberto. O objetivo deste seria mostrar um produto ainda muito inacabado e, a partir de uma conversa com o público presente, tentar propiciar uma troca entre plateia e espetáculo que nos auxiliasse a continuar a composição do espetáculo inteiro. Isso tem certo fundamento, me vem à mente o conceito de Obra Aberta de Umberto Eco que permitiria pensar nesta dinâmica aberta de significados com o público. Mas a questão aqui parece ser menos o que a obra pode oferecer a este e mais o que público espera da obra, qual o ponto no qual parece existir uma desistência subjetiva dos efeitos libertadores de qualquer obra.

Ora, a troca é baseada não em um principio passivo da fruição da arte, mas em uma atividade psíquica em direção à obra. Apesar da gama imensa de maneiras a qual a atividade pulsional pode adquirir, o seu caráter ativo por si só já denúncia a impossibilidade da obra artística ser mero quadro imagético que se submete à percepção do espectador, o qual se deleita com esta e suas implicações. Não, o princípio ativo é um princípio de organização daquilo que chega ao espectador. É necessário que a relação com a obra lhe seja mediada não por uma projeção egóica, mas por um principio de racionalização e de subjetivação que perpassam obrigatoriamente uma certa emancipação do sujeito. Ou seja, não basta uma obra de arte livre sem público liberto. Apenas na liberdade o homem pode reconhecer suas maiores limitações.

É esta atividade psíquica que promove a múltipla significação de um espetáculo que almeja a junção de tantas linguagens. Mas a univocidade dos sentidos apresentados foi estarrecedora. Era como se todos – e talvez seja exatamente isso que tenha ocorrido – houvessem lido certa sinopse da peça e a houvesse repetido como lembrava. A ideia toda, da reconfiguração do cotidiano pela linguagem de circo, foi repetida ad nauseam, com mudanças nas formas de elogiar, do que era bonito, do que era leve, mas era impressionante o quão pouco fundo iam a algo que, como dito, pela própria multiplicidade do objeto, fornecia mais, permitia mais. De novo, não é por uma má-fé, ou por uma falta de intelectualização insuficiente do público, de forma alguma defendemos que falta inteligência, mas é justamente esta forma de lidar com o objeto artístico, que de fato não permite o contato com o objeto próprio da arte, mas esbarra em uma parede que delimita as fronteiras do que é permitido ao indivíduo moderno. Pois a coação do social sempre será mais forte onde ele ameaça se romper com maior impacto. O que a arte proporciona, no seu movimento que é obrigatoriamente auto reflexivo, é diferente do prazer. Não o exclui, mas incorpora-o, assim como de igual forma o desprazer. Esta é inicialmente a dialética inerente a toda obra de arte séria, mas que não se resume na mera mescla dos opostos, mas parte daí. Na repetição do público de um sentido unívoco do que viram o que existe é a paralização do espírito. Isto não poderia ser mais verdadeiro que um comentário inocente de um dos diretores, neste momento, para o público: “vocês captaram bem a mensagem que queríamos passar”. Eis a testemunha de algo que parece já ser incorporado na cultura popular, que não escapa à própria lógica do esclarecimento: a busca de um sentido unívoco para o que se vê para o que se sente. É a unicidade da resposta científica, que promove sua verdade pelo direito quantitativo, a unicidade divina da vida, que vê a mesma matéria, Deus, em todas as coisas do mundo como explicação única, é a unicidade de opinião, em torno de um Chico Buarque, por exemplo, que denuncia a falta do que realmente dizer sobre as coisas.

Por mais que tenhamos falando na multiplicidade obrigatória de um elemento artístico verdadeiro, o objetivo não é o sentido. Pois, como dissemos, o desejo não cansa de atestar sua vacuidade. Mesmo o desejo de sentido. Esta característica do desejo humano, já há muito reconhecido por Hegel, reapresentado na tradição psicanalítica por Lacan, exige mais que o encontro com um objeto absoluto que o satisfaça. Pelo contrário, o objeto absoluto é ponto de partida do desejo, ponto mítico que não pode ser recuperado, meramente relembrado. E cada lembrança é preenchida de perda, pois o objeto substituto jamais é o mesmo que antecedeu o próprio desejo. Portanto, é o próprio movimento desejante, que é em Hegel o movimento mesmo do espírito, que é o seu próprio objetivo. A criação do sentido é mais importante que o sentido em si. E, desta forma, a operação fetichista se completou naquele dia. Pois o público, ao gastar seu tempo com cultura, foi embora para casa com certa satisfação de que havia bem compreendido (ou seja, consumido, com a nossa sanção) o que havia visto e nós fomos embora satisfeitos por termos sido compreendidos (ou seja, que vendemos bem nosso produto). Balanço feito, produtos vendidos, loja fechada.

Evitar isso foi meu objetivo, já o disse. A música, em outra dinâmica que não sua própria, não pode ser compreendida. Schopenhauer já dizia que a música é a arte mais pura por seu caráter inefável, o qual resistia a toda significação e que aceitava meramente empréstimos temporários, como o acorde maior que toma por empréstimo o signo da felicidade. Como trabalhar estas ideias, portanto, como apresentar um objeto que tentasse transcender a mera superficialidade da linguagem usual, como escapar destes mecanismos aqui expostos¿ Afinal, todas estas considerações que emprestamos da filosofia e da psicologia não são – nem querem ser – guias para a composição musical, ou qualquer outra forma de criação. Pois aquilo que guia, também cega, e o compositor está, em último caso, sozinho com a matéria da arte que lida. Todo o saber é acessório neste momento e só ganha seu valor quando usado na análise posterior. Era necessário romper com algumas concepções naturalizadas, o que não me rendeu menos angustia ou mais amizade de meus pares.

As concepções iniciais da música, as quais me deparei quando cheguei no espetáculo, foram as de uma sonoplastia. Para cenas de chuva, existia a ideia de sons de temporal. Para outra de certa construção, barulhos de máquinas e coisas semelhantes. Ou seja, um esquema de referencial idade, que tem certos primórdios em ideias platônicas sobre a arte, que seria meramente a técnica de imitar a natureza, como o clássico exemplo das uvas de Zeuix que, de tão apetitosas e reais que pareciam, enganaram pássaros a bicar lhe a tela. Aqui, enquanto meramente elemento de sonoplastia, este elemento não ameaça a música em si, mas quando um material musical tenta tornar-se referencial, o resultado é a pura escravização da música aos senhores da imagem. Talvez o exemplo mais clássico disso seja os antigos desenhos de Tom & Jerry, que apresentavam completa sincronia do elemento orquestral e da imagem que era apresentada. Gershwin é uma figura que abriu as portas para o que depois acabaria por se tornar um modelo para tais trilhas sonoras. É difícil ouvir Rhapsody in Blue ou An American in Paris sem pensar nestes modelos referenciais que aprendemos a gostar tanto na infância. Não por acaso um vídeo de Gershwin havia sido apresentado na pagina do grupo por integrantes como algo interessante.

Portanto, me propus a me afastar o quanto possível de toda referência explicita. A direcionalidade da música era sempre se manter música. Por mais que fosse impossível sair de determinado quadro de referências emotivas da música – como o fizeram a segunda escola vienense – especialmente por que eu, enquanto compositor, ainda guardo as limitações de alguém que não conseguiu transcender os mais simples esquemas tonais de composição musical, ainda assim eu acreditei que era possível sair de um quadro completamente escravizado pela cena teatral. Minha principal meta era criar algo que pudesse transversalizar o que era visto, metabolizando um segundo eixo de criação artística que poderia multiplicar a profundidade do espetáculo, sem cair naquele momento raso a qual a música é meramente um espelho da cena, traduzido no elogio “coube perfeitamente!”. Houveram sucessos e fracassos quanto a isto que trataremos.

Existiram dificuldades monstruosas para a música no decorrer da composição. Primeiro, o local de ensaio era inadequado carecia da disponibilidade para se tocar música durante os ensaios. Logo percebi que a ideia de tocar ao vivo a música seria impensável. Mal havia espaço para se experimentar as gravações feitas precariamente, imagine ainda levar instrumentos para se tocar nos ensaios. A longa demora para se experimentar ideias musicais nas cenas propiciava atrasos e um costume dos atores em permanecerem sem música nos ensaios. Complacência se construía com tal situação que certamente me preocupava e, em larga escala, causou um profundo mal-estar. Aqui, obviamente, existia um elemento pessoal em jogo, que habitou a preocupação estética da peça. São estes momento que demonstram na verdade o quanto daquele narcicismo supracitado pode ser tanto fonte da criação artística quanto responsável pela sua completa paralização. Recordo, no auge destas problemáticas quanto à falta de suportes para a música, o descaso por parte dos dirigentes e outras coisas, o quanto eu ficava irritado. Em meu pensamento, o desespero de não saber exatamente como por em prática meu projeto estético, minhas limitações composicionais e de execução eram magnificados por um profundo incômodo, que logo se traduzia em reclamações sintomáticas de minha parte, como ficar, sem conseguir evitar, visivelmente aborrecido, com má-disposição para mesmo fazer minhas reclamações, paralisado no ato em si de demonstrar insatisfação. O ápice desta situação foi quando, em discussão sobre as questões de duração e primazia da música em certas cenas, o diretor se virou para mim e, num exemplo muito curioso de análise leiga, me falou: “você não está puto por eu não dar atenção à música. Você está puto por eu não dar atenção a você!”.

Esta afirmação teve peso de interpretação, nos moldes clássicos freudianos. Após o incidente, eu pude sentir uma diminuição gigantesca da tensão que eu havia experienciado nos últimos meses. É algo da própria psicanálise freudiana, que o analista deva fazer análise. Pois, independente do conhecimento teórico que se possui, independente da racionalização possível de determinado evento que está se passando na vida do analista (e eu mesmo cheguei, antes do tal evento, a cogitar os complexos imaginários que havia em questão na minha continua irritação, mas sem efeito algum no sintoma), é impossível fora de certas condições, do sujeito se ver com certas coisas de si próprio. Elas irão agir por conta própria, sempre pondo em duvida a primazia do sujeito racional. Apenas agora eu sinto que tenho alguma capacidade de falar sobre o que aconteceu. Da mesma forma que a arte pode virar aquilo que completa a imagem do sujeito e, desta forma, cala e violenta a própria arte, aquilo que eu estudo parece ter agido de certa forma similarmente. Minhas lutas não eram, em parte, por certa visão estética. Eram por mim mesmo, a expressão do fracasso da composição subiria de forma a se ligar com outras angustias referentes ao mestrado e assim por diante. Uma cadeia simbólica que encontrava perfeita resolução metafórica no espetáculo. E, como toda luta, esta se tornou pessoal. A frase teve efeito de interpretação por que cortou o nódulo crítico da minha neurose – exatamente no lugar onde eu não aceitava a visão de que o mundo não fazia parte de mim mesmo.

A análise deste caso poderia demandar longas páginas, mas aqui basta dizer que a confecção do espetáculo moveu as forças do Aqueronte. E não acredito que apenas as minhas neuroses foram remexidas no processo. Este elemento é o elemento pessoal, humano de toda criação, que envolve, ao lado do criar, o destruir, como todos nós já fizemos um dia, quando crianças, ao montar o quebra-cabeça apenas para desmonta-lo. Um é a negatividade do outro. Sua importância é tamanha que, por algum tempo, muitas coisas foram determinadas com esse viés pessoal, a teoria mera ferramenta de dominação. Aqui, um assunto a se tratar ainda longamente.

Mas tratemos então do espetáculo em si. Ao determinar que a música iria ser o próprio material da música, e que suas referências à cena deviam ser limitadas, eu também me vi na obrigação de determinar um elemento orientador desta lógica musical que sustentaria o todo. Se o que falamos anteriormente tem validade, e que a música deve transcender o que é “do gosto” e do narcísico, apresentando um material que possa permitir o devir do espirito, seu movimento dentro de si, eu me voltei para o que era tão caro a Adorno e à escola vienense: a variação motívica. Ainda que, pelas minhas limitações, eu não pudesse chegar ao nível de desenvolvimento que autores como Beethoven ou Schoenberg alcançaram, este elemento, mesmo em sua forma mais simples, podia conferir aquilo que adorno chamou de “a semelhança na diferença”. Não é difícil ver por que Adorno defendia tanto a técnica da variação: a dialética implícita nela é a base na qual se alicerça a sua própria filosofia. A estrutura musical baseada não na impressão sensível, mas no máximo aproveitamento dos temas e ideias da musica, cumpre o respeito inclusivo do público. Este não é mais deixado de fora por uma obra que lhes entrega tudo de antemão. O reconhecimento por parte do espectador da estrutura intrínseca da música requer que este próprio se envolva com a música, que percorra o mesmo caminho que o compositor trilhou. A dialética da estrutura mínima que deu vazão a um todo permite – requer – uma emancipação do sujeito de seus delírios individuais e o inclui naquilo que é mais caro ao homem, sua capacidade de revolver em si. Sucesso parcial foi alcançado através desta.

A escolha dos instrumentos foi feita a partir das limitações impostas. Não haveria música ao vivo e eu era o único músico envolvido no espetáculo. Apesar da liberdade que proporcionou, isto também me deixou limitado pelo numero pequeno de instrumentos que domino. Ficamos então no piano (que apenas com boa vontade do ouvinte e intervenção tecnológica, domino), escaleta e violão de aço. A própria escolha destes timbres iria enviesar a estrutura musical para algo próximo de uma tradição cigana\circense, próximo daquilo que foi criado para a trilha sonora de Amelie Poulain. Muita influência veio deste local pois eu próprio havia aprendido o piano através de partituras das músicas que compunham a trilha. Era inevitável a aproximação, aproximação esta profundamente problemática.

A escolha (ou falta dela) de tocar a música ao invés de executar teve um peso fortíssimo na qualidade estética do espetáculo. Ainda que isto tenha facilitado muitas coisas que de outra forma seriam impossíveis, a mecanização da arte redunda no que Walter Benjamin demonstrou sobre a áurea da obra de arte. Referindo-se à prensagem em massa de obras de arte clássicas como as obras de Caravaggio, Benjamin se refere a uma perda daquilo que torna a obra única, seus elementos próprios, suas dimensões e seus defeitos em prol de uma imagem que pudesse ser usada para vários fins, inclusive econômico. Existe grande verdade nesta observação de Benjamin. A execução é parte viva da composição, sua realização singulariza a obra musical, é sua vida, o avatar pela qual esta se exprime a cada vez que surge. A mecanização desta implica na perda da personalidade e introduz a música no reinado do metrônomo, onde a dinâmica se transforma no “beep” do programa de gravação. Infelizmente, tal escolha foi inevitável.

Portanto, estes foram os motivos condutores da música. Analisemos cena-a-cena do que se passou com ela e no que seria útil, partindo da experiência da temporada, reestruturar dela.

Cena 01 – Introdução e Lira

Nesta cena, o essencial é a introdução do material motívico principal da música: o intervalo de terça maior que repete-se três vezes. Este será a base para músicas vindouras que usarão sobreposições de terças em sua estrutura. A repetição é aglutinada com determinadas ações na cena, àquela de parar os atores em seu balanço inicial nos aparelhos.

O grande problema desta cena é sua continuação, uma valsa que não desenvolve muito bem o tema proposto. Ainda que exista a reedição do tema inicial das terças (agora invertidas, não mais ascendentes, mas descendentes, num movimento descendente na tonalidade de Dó maior), a maior parte desta música tem função meramente decorativa para a continuação da introdução, a lira.

Ainda que seja relativamente adequada (como dissemos antes, “cai como um luva”), seus erros de gravação (um silêncio constrangedor entre o tema incial em dois por quatro e a valsa, derivado de uma péssima edição) e desenvolvimento temático devem ser consertados e melhor amarrados com o todo musical.

02- Tecido

Há muito que falar desta cena. Do ponto de vista musical, permanecemos com a ideia inicial da cena que foi se tornando uma espécie de subtexto dela mesma. Esta ideia é a de que a cena toda é a reedição de uma construção. Os elementos maquinais desta, justapostos com aquele humano, cria uma estranha dicotomia: o barulho das máquinas suprime o do humano, mas este, por fim, sempre faz sentir o urro de sua existência através daquilo que lhe é mais irredutível: sua própria sexualidade, que exala de todos os poros, de todos os movimentos mecânicos e se estereotipa na figura do assobio provocador dos trabalhadores para mulheres que passam pelas redondezas de sua área de construção.

É daí que surge a ideia de justapor máquinas (ideia reaproveitada que haviam nos sugerido) com a música mais tradicional. Aquilo que desenvolve na música é o que é propriamente humano, que tenta se libertar, como dissemos antes, algo que provêm genuinamente das monções inconscientes do homem. Não é a toa que o seu final seja uma reafirmação de seus elementos mais básicos: é aquilo que, irredutível no homem, não cansa de se reafirmar, mesmo sob o barulho ensurdecedor da modernidade e das máquinas.

O principal problema aqui é a da utilização dos samples das maquinas e dos gritos humanos utilizados. Aqueles das máquinas foram incialmente utilizados de forma rítmica. Ou seja, eles coincidiam com certos elementos rítmicos da música. Experiência essa que agora percebo seu erro. O elemento concreto na música deve seguir seus próprios rumos, assim como o material musical deve seguir sua lógica. Usar os elementos concretos como percussão teve seu preço cobrado numa caricaturização do elemento sonoro. Ainda que esta música permaneça gravada e não executada – sua parte no piano é relativamente difícil – a sua parte concreta deveria sem dúvida ser executada ao vivo.

Os gritos surgiram da mesma ideia inicial, ampliar a noção de que os gritos humanos sobrepõem os das maquinas – talvez mesmo insinuar que sejam os mesmos, indiferentes. Mas este, da mesma forma que o anterior, deveria ser feito ao vivo. Os samples não são adequados, caindo as vezes num clima de terror (gritos de horror e outros) que não se adequam a esta proposta.

O material musical é mais uma variação da terça inicial, agora terça menor e sobreposta a uma outra terça menor, formando um acorde de quartas que insiste durante a música toda. A mão direita repete o tema mecânico que insiste em contraposição com a melodização (humanização) da mão direita, que varia os tema do acorde de quarta. Ainda que seja uma música de certa forma bem estruturada, ela acaba por exceder-se demais e compõe alguns momento sinceramente inúteis, meros espaços de preenchimento do tempo de cena que nada tem haver com a dinâmica musical e tornam certos elementos enfadonhos. Esta foi uma de minhas muitas lutas em prol da música, a redução desta cena para caber certa com a música. Pedido este negado, ao que, ironicamente, se viu o quanto a música passava da cena em si, o que acaba pedindo um corte sobremaneira esquisito para que o final coincida com a cena – corte superviolento e que devia ser trabalhado para que coincida naturalmente com o final da cena, sem cortar pelo meio o desenvolvimento motivico da musica.

04. Chuva

Nesta música,  o acorde de quartas da última música continua, se mostrando numa variação de arpeggios baseados neste acorde. Um tema recorrente da música anterior, a melodia baseada no acorde de quartas do fim da música do tecido, que é contraposto pela terça menor (que é o tema da introdução reeditado), ocorre de forma sub-reptícia na mão direita, enquanto a esquerda ataca uma série de clusters.

Esta música é uma de minhas favoritas, não somente pela sua grande densidade dos motivos, mas por que ela contrapõe com uma grande leveza a cena que se desenrola. A divisão da mão do piano para privilegiar as oitavas mais altas e as mais graves (numa alusão a dois elementos da chuva, os pingos e o trovão) criaram uma expressão curiosa. Grandes problemas surgem da parte final, por ter sido toda improvisada. Ela opera com uma série de acordes meio diminutos que não encontram motivo e expressão em nenhum outro lugar. Sua gratuidade me parece evidente e isto precisa ser trabalhado no futuro.

05. Descem as pernas de pau

Esta música é completamente gratuita. Ela não desenvolve quase nada dos elementos anteriores das músicas e creio que sua estranheza advenha do próprio elemento em cena, ao qual foge um pouco a certa dinâmica do espetáculo. Eu ainda devo analisar melhor tal discrepância, mas esta música precisa ser toda reestruturada – substituída.

06. Transito

Aqui é uma música que gosto muito, especialmente do tema, mas que compartilha do mesmo problema da música anterior. A utilização do violão cria uma força gravitacional significante que não encontra justificativa na musica, apenas na cena. Seu tema “baionesco”, que remete à aridez do ambiente urbano é uma idéia muito fecunda, mas que foi subtrabalhada na pressa do processo todo. Creio que a manutenção do clima, mas uma reestruturação são iminentes.

07. Ônibus

Uma introdução para a cena do trapézio, aparece menos como efeito musical do que como efeito sonoplástico. Pode assim permanecer ou ser substituído por algo mais significativo.

08. Trapézio

Por incrível que pareça, um dos maiores fracassos musicais e um dos maiores sucessos. É a música favorita da maioria – não por acaso – mas é uma das que mais apresenta problemas de execução, timbre entre outros. Ela é composta de uma variação do acorde que repete extensivamente na cena da chuva. Mas seu maior vigor não vem destes elementos musicais, mas de uma afinitude timbrística (uso extenso do violão com o piano) e sua afinidade com temas musicais muito populares, como aqueles do já citado filme Amelie Poulain. Aqui esta referência demonstra todo seu peso. A influência é óbvia e a sedução da música muito deriva desta sua ligação com a música leve do filme.

No entanto, isto por si só não permite explicar certa popularidade. Seu extensivo uso de clichês rítmicos e harmônicos introduz o espectador em um território já conhecido e muito desbravado. As sucessivas modulações temáticas funcionam muito mais de forma referencial. A cena, aqui, domina completamente a música. Esta se torna meramente a moldura das atitudes no trapézio. Aqui muito pode-se falar da similitude da cena com uma certa postura que encontramos geralmente em filmes.

Uma primeira coisa que ressalto é a ausência de diálogos ou mesmo sons quaisquer dos atores nesta cena. Não é por menos; este elemento mudo é extremamente necessário aqui. Os atores, tanto quanto a música, se tornam um aparato do público. O riso e o choro que não são anunciados pelos personagens, são completos pela plateia com o seu próprio. A cena, por sua tendência a aglutinar aqueles momentos de felicidade e tristeza que somos tão facilmente atraídos a nos identificar tem sua força pela identificação do público com seus eventos. Qualquer perturbação se tornaria extremamente desprazerosa.  A fala do personagem seria como a palavra mágica que quebra o encanto. A necessidade deste aparato foi claramente visualizada quando, num dos primeiros espetáculos, os atores chegaram a improvisar algumas falas. A sensação de quebra foi tão grande que no outro dia, no ensaio, foi pedido explicitamente para se retirar tais elementos.

A tendência colorística da cena empresta esta capacidade da música, que termina em uma tonalidade maior e encerra três semitons abaixo (em si menor). A variação das cores na música parece tanto uma necessidade que um quarto instrumento foi usado, um sintetizador na parte central da música que dobra com a escaleta um tema certamente irritante. Na falta de potência própria, a música recai no mito da imagem. A cena ganha unidade, mas não é de seus elementos próprios. A comoção é ingênua, sempre sentida no limite entre emoção e racionalização. A relação com o filme é justamente nesta tendência do filme em criar a ilusão de que o filme é mais vida que a própria vida lá fora. Para tal, existe um aparato industrial que é amiúde escondido para que não se quebre a ilusão. Nesta ilusão nos perdemos e perdemos o fio da meada do próprio objeto.

Uma atitude sensata aqui é transformar estes elementos em é transformar estes elementos em ruinas do que são agora. Demonstrar os elementos formadores da cena e denunciar sua ilusão é mudar o âmbito da cena. Na música, isso implica em transformar a música numa arruinação. Assim como Berg pôde usar a tonalidade na musica atonal, mas justamente como um cadáver, um esquife que serve como ruina mítica do sistema exaurido, assim poderia se usar a tonalidade. Aqui, Yann Tiersen é muito mais eficiente que nós. Sua música tem essa qualidade quando vista fora do contexto mesmerizador do filme – o de uma ruina, de algo incompreensivelmente atemporal, que não se move no tempo e, por estar fora da linha do tempo relativista, zomba deste. A permanência dos temas e a inanição rítmica de suas musicas criam o anacrônico, o que zomba de si e dos outros e que objetiva apenas o deslizar na mente, sem variação e sem avaliação. Se isto não é esteticamente incrível, comparado com o que fiz na trilha do trapézio, seria uma grande realização.

Muito mais podia ser falado, mas estou cansado. Até.